La música, desde una perspectiva subjetiva, es una combinación de sonidos, no necesariamente armónicos, que despiertan una serie de emociones en el ser humano. A pesar de que la definición clásica del concepto determina que la música es el “arte de organizar sensible y lógicamente una combinación coherente de silencios o sonidos (…) mediante la intervención de complejos procesos psico-anímicos”, considero que debe ampliarse, desde una perspectiva puramente subjetiva, a cualquier tipo de sonido combinado, sea o no sensible, exista o no una lógica, exista o no una coherencia. Una persona puede sentirse realmente extasiada con una melodía espontánea arítmica e incoherente, pero que en un momento dado le produzca una sensación concreta, un sentimiento, un ánimo determinado. Eso sí, esta combinación de sonidos debe estar concatenada, y formar un todo, puesto que los sonidos aislados y no organizados en el tiempo son sencillamente ondas sonoras.

En cualquier caso, pese a que haga mi particular nota al pie sobre el concepto clásico de la música, y amplíe su espectro desde una perspectiva subjetiva, la gran parte de la música existente tiene una coherencia interna que sigue unos patrones lógicos de melodía, armonía y ritmo. Esta coherencia interna, en ocasiones, pese a estar estipulada en una partitura, sufre microdiscrepancias en la música en directo, que le otorga esa calidez a algunos estilos musicales, pues interviene la imperfección humana en la interpretación de la música. No obstante, la música electrónica, per se, es un tipo de música tecnológica y, por tanto, de una estructura, coherencia y ritmo prácticamente perfectos desde una perspectiva objetiva, lo cual a muchas personas le resulta frío, ajeno, ya que la mezcla de sonidos se realiza en diferido en un ordenador. Todo ello, por supuesto, en la teoría, pues en la práctica podéis encontraros de todo, pero por lo general se cumple este condicionante.

La makina, como estilo musical electrónico, forma parte de este segundo grupo. Su estructura interna y su ritmo suele ser prácticamente perfecto. Ello permite que los deejays, si encuentran equivalencia de pitch y ponen dos canciones en sincronía, pueden realizar una mezcla con dos temas que se mantienen inalteradao y es muy difícil que se produzcan discrepancias en la mezcla sin intervención externa. Pero claro, realmente, ¿eso es todo? Todos sabemos que no. Una mezcla no sólo consiste en poner dos canciones en sincronía rítmica, sino buscar coherencias estructurales concretas, crear sinergias, fabricar una nueva canción. No obstante, previamente a la sincronía y a la coherencia en la mezcla, hemos de conocer cuál es la estructura intenta de un tema makinero. Y comenzaremos, como no podría ser de otra manera, por la percusión.

1. LA PERCUSIÓN

1.1. Concepto general

Un estilo musical de baile requiere necesariamente de percusión para materializar musicalmente su estructura. Requiere de un patrón estable que determine el ritmo y permita establecer la velocidad de una canción, su estructura básica, la base que permite la combinación del resto de sonidos. En definitiva, la percusión es el esqueleto de la canción. Como puntualización, cabe decir que el hecho de que un estilo musical de baile requiera necesariamente de percusión no significa que se omita conceptualmente en la música que no es de baile, sino que en estos casos esta percusión puede ser meramente estructural y no tener su correspondencia sonora; verbigracia, una canción de música clásica en la que únicamente exista un piano como instrumento indudablemente tiene una estructura interna, un ritmo y subdivisión en compases, pese a no tener percusión sonora. En algunos casos no es necesaria la materialización musical de la percusión. Lo entenderemos mejor tras el análisis completo.

Una vez esclarecido el objetivo final de la percusión, hemos de determinar su composición sonora. Pues bien, la percusión, por su propio nombre (el verbo percutir significa golpear repetidamente), es aquella combinación de sonidos producidos por el golpeo o la agitación de uno o varios instrumentos. El ejemplo más sencillo y claro que os puedo poner es el sonido de un tambor. El golpeo de la baqueta contra la membrana del tambor origina un sonido de percusión muy característico, como el de un xilófono, una batería o timbal. Ello permite musicalizar el esqueleto de la canción con una instrumentación muy concreta.

Conociendo, por tanto, el por qué y el cómo, es necesario conocer el cuándo. Y eso nos lo proporciona el ritmo. Según el tiempo transcurrido entre los sonidos de percusión producidos por el instrumento principal, que conduce al resto de sonidos, determinaremos nuestro ritmo, que, ni que decirlo tiene, ha de ser estable y mantenerse inalterado en el tiempo a fin de ofrecer una base adecuada para que el resto de instrumentos se mezclen de manera coordinada. En definitiva, lo que vulgarmente llamamos la velocidad de la canción es esencial en la percusión.

Por último, y no por ello lo menos importante, sino que diría que incluso lo más, debemos responder a la esencial pregunta del cuánto. Y es que toda estructura, para ser operativa, necesita sus piezas, sus divisiones individualizables. Y estas subdivisiones, a nivel musical, se determinan en compases. Un compás es una entidad métrica musical compuesta por varias unidades de tiempo que se organizan en grupos y que estructuran la canción. Siguiendo con el símil anteriormente comentrado, si la percusión es el esqueleto de la canción, los instrumentos son el tejido óseo y el ritmo la velocidad de movimiento del esqueleto, los compases serían cada uno de los huesos que forman el esqueleto.

Los compases, a su vez, están compuestos por beats, o golpes del elemento de percusión principal. Y, habitualmente, siempre se trabaja con el patrón 4x4; esto es, 4 beats, o 4 golpes del elemento de percusión principal. Este elemento temporal es esencial para efectuar los cambios de una canción con coherencia interna, estructurarlos en el tiempo y configurar el esqueleto completo de la canción. 

1.2. La percusión makinera

Una vez tenemos claro el concepto de la percusión desde una perspectiva general, hemos de analizar en concreto cómo opera dentro de un estilo musical electrónico, que en este caso es la makina. Como he explicado en la introducción, la estructura de una canción makinera tiene un ritmo perfecto, pues se genera de manera automatizada, y la instrumentación tiene una serie de particularidades que veremos a continuación.

En esta imagen, cuyo gráfico de onda ha sido extraído del programa de mezcla VirtualDJ, podemos observar el beat que actúa como elemento principal de la percusión makinera. Como vemos, genera una gráfica aguda que se diferencia notablemente del resto de instrumentos (que en la imagen he reducido únicamente a la contra, o bajo, cuya explicación afrontaremos más adelante), lo cual nos da una idea de su estructura: se trata de un golpe seco, corto, con un volumen dentro de su espectro superior al resto de instrumentos, generalmente grave, que marca el ritmo de la canción. En el caso de la makina, este elemento de percusión general que determina ritmo y compás es producido mediante herramientas informáticas, es decir, un programa genera un sonido que simula un golpe a un instrumento musical o bien te permite recrearlo mediante manipulación a la onda sonora. Es el bombo.

Como veremos en el gráfico que os presento a continuación, el bombo makinero se diferencia de otros bombos electrónicos como el del hardcore o el hardstyle por la intensidad y duración de la caída del pico, aspecto que debemos tener en cuenta si, siendo legos en la materia, no sabemos diferenciar correctamente un estilo de otro.

En efecto, del gráfico se deduce que la makina tiene un bombo seco, corto, sin decaimiento; a diferencia del hardcore, que tiene un bombo cuyo decaimiento tiene una duración que alcanza hasta el siguiente bombo; y a diferencia del hard style, cuyo bombo incorpora un latigazo que forma parte del decaimiento y se asemeja a una contra. Que no os den gato por liebre.

A pesar de su importancia, el bombo no es el único elemento de la percusión makinera, sino que los snares (cajas), los claps (palmada), los platillos, y una tipología casi interminable de sonidos que simulan instrumentos de percusión, le acompañan de manera simultánea o alterna durante una canción makinera. El hecho de que estos instrumentos ocupen una situación secundaria con respecto al bombo no significa que no sean importantes, puesto que cada uno de ellos cumple una función específica dentro de la canción, pero ese es un asunto que analizaremos más adelante, cuando tratemos la mezcla interna.

Como sabréis, dediqué el veintitresavo programa de Granollers On Fire a un estilo musical electrónico absolutamente esencial para mí como lo es el goa trance. Pocos estilos musicales son capaces de transmitirme energía de una manera tan directa, tan potente y tan fiestera. Si cierro los ojos mientras escucho goa trance, me vienen muchas imágenes a la cabeza, pero una de ellas siempre es una pista de discoteca con personas bailando de manera demencial. Si no habéis tenido el placer de conocerlo, aprovecho este artículo del blog para recomendaros este estilo y, por supuesto, mis On Namah Shivaya.

Si bien una de las imágenes recurrentes en mis ensoñaciones goescas es una sala de baile, este estilo permite que enfoquemos nuestra imaginación hacia otras situaciones. De hecho, por ese motivo, mi primer podcast goesco comienza con un viaje espacial a la luna más cercana a Júpiter, continúa a través de los siete cielos judíos, pasa por el Ramayana, y acaba imaginando los himnos de eventuales civilizaciones extraterrestres. Todo ello, y mucho más, me venía a la cabeza de manera natural mientras escuchaba esta música. Así que utilizando la música como conector, a continuación nos adentraremos un poco en esta imaginaria goesca y conoceremos un poco más sobre los vimana:

Si habéis escuchado el podcast, sabréis que la espectacular canción goa trance de Etnica – Vimana nos daba la solución al problema del transporte espacial, puesto que en los diferentes programas del On Namah Shivaya tendremos que movernos de luna jupiterina. Y, por mediación de la misma, o mejor dicho, atraídos por el intrigante título de la canción, descubrimos que los vimana eran naves voladoras míticas hinduístas que datan del siglo III antes de Cristo.

Unas naves que, como imaginaréis, han procurado que las calenturientas mentes de los conspiranoicos las vincularan a una posible presencia extraterrestre en la antigua India y, por supuesto, con un posible contacto entre estos seres venidos de otros mundos y los habitantes de la zona, que como no comprendían lo que ocurría, creyeron que eran dioses y construyeron un relato a partir de un hecho inexplicable. No obstante, si nos basamos en la ortodoxia analítica, es decir, en la navaja de Ockham, lo más probable es que los vimana fueran sencillamente recreaciones de carácter religioso sin una correspondencia con la realidad. De hecho, el concepto de los vimana ya es suficientemente fascinante como para que le añadamos otro tipo de fabulaciones.

Ya en el Rig-veda, el texto escrito más antiguo de la India, que data de aproximadamente el siglo XIV antes de Cristo, menciona que el Dios solar Suria, entre otros, empleaban “carros alados llevados por caballos” para desplazarse. No hablan directamente de los vimana, sino que intentaban explicar el hecho por el cual los astros celestes, que eran sus dioses, se mantenían en el firmamento. Y de esta prematura visión celeste fue elaborándose el concepto de los vimana.

Realmente, el texto que asienta el concepto, y que le otorga una representación muy diferente a un carro alado, es el Ramayana. Este poema épico hinduista del siglo III antes de Cristo realiza numerosas alusiones a los vimana, y nos presenta al vimana más fabuloso de todos los tiempos: el Pushpaka, propiedad del demonio Rávana, que tenía nada menos que diez cabezas y veinte brazos. Un verdadero palacio flotante.

Este espectacular vimana participó en las guerras entre los dioses del panteón budista. Sin embargo, este palacio volador no le sirvió para ganar la guerra y murió a manos del Dios Rama, tal y como concluye el poema épico que hemos mencionado anteriormente. De este modo, Visnú, materializado mediante su avatar Rama, volvió a reinar sobre la Tierra, anteriormente gobernada por el demonio Rávana, y ocupó su puesto como Dios Supremo junto con Shiva y Brahmá.

Desde luego, una historia fascinante que nos ha desplazado a la antigua India para comprobar que las naves espaciales no sólo son una creación tecnológica y cultural occidental, sino que ya fueron imaginadas por los teólogos de la Antigua India. Evidentemente, de la imaginación a la construcción tecnológica hay un gran trecho, pero la mente humana ya miraba hacia las estrellas en busca de respuestas mucho antes de que la civilización occidental iniciara su etapa ilustrada.

La música evoluciona constantemente. Si bien en muchas ocasiones nos enfrentamos al verbo evolucionar con cierto recelo, ya que en demasiadas ocasiones no es un sinónimo del verbo mejorar, lo cierto es que es un elemento consustancial a la música y a la vida en general. Y del mismo modo que la vida evoluciona, cambia, genera especies que se diferencian entre sí y siguen caminos diferentes, y posteriormente subespecies, y así sucesivamente; la música sigue los mismos patrones pero a una velocidad vertiginosa.

Por ello, cuando intentamos establecer un linde, una separación, un momento fundacional de un estilo musical concreto, nos encontramos con la dificultad de que la progresión continua, la evolución constante y las habituales mezclas entre estilos nos impiden establecer una delimitación clara. Los estilos no son cámaras estancas, sino que tienen vasos circulantes entre sí que los permiten evolucionar, crecer y, en ocasiones, generar un nuevo estilo. Es por ello por lo que, normalmente, se establecen unos orígenes en función a unos patrones, pero es muy difícil decir que esta canción, este maxi, este productor, son los primeros que han producido la makina tal y como la conocemos.

Este debate no es nuevo. De hecho, me ha ganado muchos disgustos por acalorados debates que han dado con mis huesos baneados de foros de internet. No sólo desde la perspectiva del origen de este estilo, sino desde la perspectiva de su muerte o del momento en que la makina dejó de ser makina para ser otra cosa. A día de hoy soy bastante más laxo en estas cuestiones, pues soy consciente de que son muy relativas, pero ello no significa que no tenga mi propia opinión.

Hoy me centraré en el origen del estilo, que es algo que tengo más o menos establecido y que me ofrece menos dudas y discusiones que el momento de la muerte del estilo. Para la determinación de la primera canción makinera de la historia, he tenido en cuenta una serie de requisitos que definirían, en un primer momento, a este estilo musical:

• Autor español: La makina es un estilo español. Madrileño, valenciano, murciano, catalán o aragonés, es un fenómeno absolutamente ibérico, por lo que la primera canción no puede ser de un autor extranjero.
• Velocidad superior a los 140 bpm’s: El aumento de la velocidad de este estilo musical frente a otros fue uno de sus elementos diferenciales.
• Elementos diferenciales al techno, italodance y hardcore: Y es que de esos estilos floreció la makina. Por ese motivo, para diferenciar la rama de los troncos, es necesario que tenga elementos diferentes, nuevos, rompedores.
• Bombo y contra muy marcados: Bombo contundente y contra muy marcada acompañados de percusiones sencillas. No me sirven contras tranceras, bombos suaves o percusiones techno.
• Sampler vocal: Uno de los elementos que más definen a la makina son sus samplers vocales. No es el único estilo que lo utiliza, desde luego, pero es un elemento a tener en cuenta.

A la vista de estos requisitos, o elementos, o patrones, o como queráis llamarlos, se me pasaron algunas canciones por la cabeza:

K.L.J. – Saddam Hussein (Nando Dixkontrol remix) (1991)

La primera de ellas, como no podría ser de otra manera, es la que por lo general es considerada como la primera canción makinera de la historia. Una canción realizada por un británico establecido en Barcelona, versionada por el llamado padre de la makina y que salió por primera vez en el recopilatorio Máquina Total 1.  La cuadratura del círculo. No obstante, esta canción, pese a tener autor español, velocidad superior a los 140 bpm’s, bombo y contra marcadas, y un sampler vocal cojonudo (¡Saddam, Saddam, Saddam Hussein!), todavía tiene elementos techno e italodance: los arpegios que acompañan la melodía son claramente technófilos, y el rap que surge en mitad de la canción es muy definitorio del dance de la época. Parece makina, tiene elementos formales para serlo pero…. En mi opinión, todavía no lo es.

Metro vol. 1 - Welcome to the Metro Station (1992)

Cómo no, Pink Records. La segunda referencia del sello, nada más y nada menos, y realizada por un grupo compuesto por DJ Justo, DJ Kuki y Jose Antonio. Desde luego, ahora parece que hemos tocado hueso, que ya estamos definitivamente ante la primera canción makinera de la historia. Pero, siempre según mi opinión, tampoco lo es. Cumple con todos y cada uno de los requisitos, pero creo que todavía es techno. Un techno makinizado, o makina technófila, o qué sé yo, es todavía un paso previo, el último escalón hasta pasar definitivamente a la makina. Como ya he comentado, evolución, progresión continua, difícil determinación.

Kike Boy & Ram-J - Rapido (Bola mix) (1993)

Y ahora sí. Ahora, por fin, encontramos la que yo considero como la primera canción makinera de la historia a manos de Kike Boy. La primera que, tras una evolución difusa, tras canciones intermedias, por fin podemos catalogar como makina. Y, por ello, podemos decir que Quality Madrid tuvo el honor de ser la primera discográfica makinera de la historia.

No obstante todo lo anterior, que en definitiva es mi opinión, y podéis pensar lo contrario tranquilamente, lo que queda claro es que la makina se fue gestando en tres focos diferentes: Madrid, Valencia y Barcelona. Y a pesar de que yo haya considerado que Madrid fue la primera en dar el salto, vemos como en las otras ciudades españolas la cosa estaba a punto de caramelo. La evolución estaba a punto de darnos una de sus alegrías.

¿Qué opináis?

En el anterior artículo, compartí con todos vosotros el humilde estudio con el que comencé mi andadura por el mundo de los podcast. Como recordaréis, un ordenador portatil mediocre pero sufridor, un programa de mezclas muy sencillo y un micrófono con grabación diferida. Todo ello, con el paso del tiempo, ha ido cambiando. Cuando un proyecto pasa de ser un mero divertimento a un hobbie en toda su extensión, la posibilidad de invertir en las herramientas que disponía pasó de un deseo a una realidad, y poco a poco, fui ampliando mi estudio de grabación. Mejorándolo a todos los niveles. A continuación, os detallaré cuáles fueron los intrumentos que permitieron esta mejora y que, hasta hace poco menos de un mes, han configurado el estudio de grabación con el que más podcast he realizado. Vamos a conocerlo.

Ordenador de sobremesa GDX System (2013)

Una vez mi estabilidad económica me permitió dejar el piso de mis suegros en Granollers y poder alquilar un pequeño piso en Barcelona, tuve la ocasión de montarme mi propio despacho en una habitación habilitada a tal efecto. Evidentemente, el portatil no sólo se me quedaba pequeño, sino que ya empezaba a causar no pocos problemas, y la verdad es que necesitaba tener, por fin, un ordenador de sobremesa propio. Y a principios del año 2013 adquirí este GDX System, con 4 gigabytes de RAM, procesador Intel Core de 3.30 GHz, 1 terabyte de disco duro y el controvertido Windows 8 como sistema operativo. Un PC modesto, realmente, pero que funciona de fenómenos y es capaz de soportar cualquier tipo de grabación de podcast, por compleja que sea. Que me dure muchos años.

Micrófono AUDIX F50

Uno de los elementos imprescindibles para mejorar la locución de mis podcast era la adquisición de un micrófono profesional. El hecho de grabar los cortes de voz sin conexión directa al ordenador era un verdadero coñazo, y en ocasiones acababa con mi paciencia, así que fui a una tienda de música, me asesoré sobre los mejores micrófonos en relación a su calidad y precio, y me compré el Audix F50. Acompañé la compra con un filtro de espuma y un pie de micrófono de altura variable. Mis podcast, de manera instantánea, empezaron a escucharse mucho mejor, y más aún cuando empecé a ecualizar la voz. Pero este micrófono me dio ese salto cualitativo que necesitaba para que, aún actuando en la escena amateur, mis podcast sonaran profesionales.

Hercules DJ CONTROL MP3 E2

Ya sé que no es una tabla de mezclas con vinilo o Traktor Scratch, pero gracias a esta mesa de mezcla de mp3, que funciona con el programa Virtual DJ, mi experiencia como dj mejoró considerablemente. Dejé de utilizar el ratón para subir y bajar volúmenes, o para nivelar las canciones, y comencé a usar, por primera vez, las manos. Evidentemente, el nivel de sensibilidad no tiene absolutamente nada que ver, y eso me permitió mucho más juego en mis mezclas y sesiones. Una mesa realmente sencilla, en efecto, diría que incluso la más sencilla del mercado, pero como se dice en catalán, de mica en mica s'omple la pica, y poco a poco he ido mejorando mi estudio.

Altavoces Logitech 2.1 Z313

Por supuesto, teniendo mi casa propia, mi despacho propio, mi ordenador propio y mi estudio de grabación mejorado, no podía sino adquirir unos altavoces en condiciones. Dos altavoces para los medios y agudos y un subwoofer pequeño, pero potente, para los graves. Sonido nítido, volumen considerable y precio moderado. La verdad es que estos altavoces Logitech fueron una grandísima compra, y de no ser por mis inoportunos conejos, todavía lo tendría. Sus cables debían ser muy sabrosos...

Así las cosas, mi estudio de grabación pasó de una mezcolanza de dispositivos y programas mediocres a un verdadero santuario de los podcast. Evidentemente, no soy persona que se conforme con poco, por lo que he realizado algunos cambios últimamente, pero eso es algo que ya os contaré en su debido momento. 

No pocas personas, en conversaciones privadas, me han comentado su interés por el fenómeno de los podcast, y han manifestado su voluntad de iniciar un proyecto de este tipo; no obstante, esta voluntad expresa siempre venía acompañada de una retahíla de excusas de muy distinta naturaleza, que iban desde sentir vergüenza hacia la propia voz hasta no disponer de medios materiales para afrontar un programa de radio. Pero el hecho cierto es que no se necesitan grandes medios, ni tener la voz de Constantino Romero, para montar un podcast en condiciones. Sólo hace falta tener paciencia, tiempo y muchas ganas de hacerlo.

Desde luego, por lo menos en mi caso, las cosas han funcionado así. Cuando inicié el proyecto de Granollers On Fire, mis medios eran realmente escasos, por no decir prácticamente idénticos a los de cualquier usuario medio, pero ello no impidió que me sacudiera las excusas, me remangara y me pusiera manos a la obra. Y así, en abril del año 2012, pude colgar en Internet mi primer programa: Especial EBM.

Para que os hagáis una idea de cómo era mi primer estudio de grabación, a continuación os relacionaré los principales componentes que me permitieron realizar mis primeros podcast. Y este fue mi estudio hasta finales de 2012.

Acer TravelMate 5720 (2008)

Pues sí. Un ordenador portatil. Y es que cuando me mudé a Granollers con mis suegros, me quedé sin ordenador de sobremesa propio, y sólo pude llevarme el viejo ordenador portatil con el que había estudiado la carrera. Un ordenador muy sencillo, cuya configuración técnica desconozco absolutamente, pero que ha aguantado lo indecible y todavía funciona a día de hoy. De hecho, el presente artículo del blog lo estoy redactando desde este mismo ordenador. 

Desde luego, este elemento es esencial para poder hacer un podcast. Te proporciona la herramienta básica, la estructura imprescindible. Y, la verdad, este viejo compañero de fatigas lleva 7 años aguantándome como un campeón y sirvió como plataforma para los primeros programas de Granollers On Fire.

Audacity 2.0 (2005)

Una vez tenemos la plataforma con la que vamos a trabajar, es necesario establecer el programa con el que haremos la mezcla de la música y nuestra voz. Evidentemente, somos gente amateur, y si queremos hacer un podcast con cierto nivel pero con medios limitados, necesariamente tendremos que preparar el programa en diferido. ¿Qué quiero decir con diferido? Que iremos introduciendo los cortes de voz en el programa y los mezclaremos con la música no en tiempo real, sino mediante una superposición de partners. Existe la posibilidad de grabar en directo con un micrófono, pero os podéis imaginar cuál es el resultado... y la otra posibilidad de es tener una tabla de mezclas profesional. Para empezar, es lo que hay. 

Y aún siendo lo que hay, y siendo gratis, y no disponiendo de demasiados recursos, el programa Audacity es una absoluta maravilla. No imagino programa mejor. Permite jugar con las pistas con total libertad, aplicar efectos, grabar los programas a la máxima calidad de sonido, consume poca RAM y es tan intuitivo que no necesita un previo análisis de funciones. Es tanto como instalar, importar y grabar. Con este programa empecé y con este programa continúo.

Atomix MP3 (2001)

Me consta, por diversas fuentes, que los dj's de vinilo detestan soberanamente a aquellos que pinchamos con este programa, y es que su botón de sync, que iguala las velocidades de los temas, facilita tanto la labor del dj que prácticamente cualquiera puede serlo. Sin quitar la razón a quien piensa de este modo, yo nunca he tenido la posibilidad de tener una mesa de mezclas, reproductores de vinilo y cientos de maxis para pinchar, así que no me ha quedado otra que usar estos programas. Es fácil, sí, no lo niego, pero para preparar la sesión de un podcast a veces es mejor tener facilidades que tener que irla repitiendo varias veces o hacer una chapuza. Soy un negado para igualar velocidades... lo reconozco. Y reconocer las propias debilidades es importante para saber buscar soluciones.

Y este programa es el mejor para lo que yo buscaba. Muchas veces mis podcast están compuestos por una sucesión de canciones, pero en ocasiones propongo mezclas, sesiones o píldoras makineras. Y para ello, me valía, en un primer momento, de este programa. No es gratis, pero como si lo fuera, ya que corren versiones piratas por Internet al alcance de cualquiera. Y funciona de fenómenos.

Zoom Q3 (2011)

Uno de los componentes más profesionales que disponía al iniciar mi andadura por el mundillo de los podcast fue el Zoom Q3. Bueno, no era mío, sino de mi novia, pero tenía mejor calidad que los típicos micrófonos de ordenador. Lo malo: Tenía que grabar sin estar conectado al ordenador y, posteriormente, transferir el archivo de audio al ordenador. Un auténtico coñazo. Este micrófono está pensado para directos, y para grabar vídeo además de audio, por lo que su función no era la que yo le estaba dando. Pero era lo que tenía.

Como veis, un portátil normalito, un programa de edición de audio gratuito, un programa de mezcla de fácil uso y un micrófono que no grababa directamente al ordenador. No me hizo falta más. O menos, según como se mire. Todo ello fue cambiando con el tiempo, pero eso os lo contaré en otro artículo...

Una de las actividades más interesantes derivadas de la elaboración de mis podcast, y en concreto, de los podcast de Requiem Makinero, es lo que yo llamo la "labor paleontológica". Puede que para mucha gente se trate de algo aburrido, incluso un trabajo de chinos, pero para mí es una verdadera maravilla. Desde luego, es un trabajo lento, extenso y no poco complicado, pero cuando uno siente verdadera pasión por lo que hace, una montaña se convierte en un grano de arena. Os explico mi procedimiento:

1. Buscar un sello a través de www.discogs.com

2. Ordenar las referencias por antigüedad y comenzar a repasarlas, una por una, en busca de canciones olvidadas, artistas desconocidos, caras B nunca escuchadas o temazos.

3. Buscar aquellas canciones que no tengo en mi disco duro a través de diferentes herramientas online y, por supuesto, tratar de encontrarlas a una calidad excelsa.

4. Ordenar toda la música del sello por número de referencia, año, y en ocasiones, estilo musical, puesto que Requiem Makinero no omite los estilos conexos.

5. Escuchar atentamente, con oído crítico, todas y cada una de las canciones, y desembarazarme sin paños calientes de aquello que considero infame, de calidad cuestionable o que no cumple con mis mínimos parámetros musicales.

6. Establecer organigrama de repaso del sello enfocado a la elaboración del podcast, ya sea a través de megamixes, mezclas individuales, píldoras makineras o repaso general.

Y en este punto, sólo cuando he llegado a este punto, me pongo manos a la obra. Como veis, el trabajo que hay detrás de un podcast, sobre todo en los relativos al repaso de un sello concreto, es realmente extenso. Y me permite conocer canciones absolutamente maravillosas que, por lo general, la gente desconoce. 

Para muestra, un botón:

Navigator - Vision Dance

www.youtube.com/watch?v=15npv8m3Lvk