En el presente artículo, continuaremos donde lo dejamos en el anterior artículo de Deconstruyendo la Makina (III) - Estructura interna, relativo a la melodía, puesto que había quedado inconcluso. Nos faltaba desarrollar las particularidades de las partituras melódicas en la composición electrónica.

3.3 Las particularidades de la partitura electrónica

Los elementos que hemos desarrollado anteriormente en relación a las melodías son comunes a todo tipo de música, ya sea electrónica o no electrónica; tanto el concepto y sus características propias como su representación mediante partituras configuran el qué, el dónde, el por qué y el cómo, y son perfectamente aplicables a todo tipo de música, sin excepción. No obstante, la música electrónica, por su propio origen, desarrollo y composición, tiene una diferencia fundamental con otro tipo de músicas: la ausencia del directo. La música electrónica se compone en diferido y se genera mediante automatismos electrónicos. Y eso le otorga ciertas particularidades.

Esto es matizable, en efecto. Cuando Jean Michelle Jarre tocaba en directo con su arpa láser ante dos millones de personas en París, interpretaba en directo sus canciones tapando un láser concreto de su arpa y generando una respuesta sintética que reproducía musicalmente cada nota de una canción. Existe música electrónica que se toca en directo. Pero esta absoluta maravilla, o los modernos instrumentos táctiles de creación de música electrónica en directo con patterns preestablecidos, representan una excepción a la norma general. Y es que una canción trance, hardcore, makina o dance se interpretan de una manera muy sencilla: dándole al play en un reproductor de música. El aspecto fundamental es la composición previa.

Hay mucha gente que considera que la música electrónica, a la vista de lo anteriormente expuesto, pierde parte de esencia de la música. Una canción de rock se compone y se interpreta, pero una canción de música electrónica sólo se compone; y en todo caso, un dj la mezcla en una sesión en directo, pero el compositor no la interpreta en directo.

Este aspecto particular de la música electrónica lo hemos visto anteriormente, al analizar la percusión, el bajo y la contra, pero no le hemos dado una especial importancia. Al tratarse de elementos de una canción basados en la repetición de patrones, el automatismo de su interpretación juega un papel secundario; no así en la melodía, que, como hemos visto, representa el hito fundamental de una canción. El elemento vital. Que no se me enfaden por percusionistas y los bajistas, pero su interpretación es por lo general menos creativa, y eso es un hecho.

Echemos un rápido vistazo general a la parrilla general de mezcla interna de un programa de producción muy utilizado en el mundo de la electrónica, como es el Fruity Loops v10, para introducirnos al funcionamiento de las partituras melódicas electrónicas.

Como vemos en la imagen que he adjuntado, la mezcla ordenada de los diferentes patterns de una canción se realiza en una parrilla que los reproduce de manera automática. El eje horizontal representa el tiempo en segundos de reproducción, el eje vertical representa el pattern, o sección de la canción, que se está reproduciendo; y cada una de las casillas seleccionadas representa qué pattern suena en cada momento de la canción. Para aclarar la explicación, os dejo un ejemplo sonoro de la reproducción musical de la composición representada en esta imagen. Un éxito del verano.

No obstante, el asunto de la mezcla interna lo analizaremos en detalle en artículos posteriores, sirviendo esta imagen sólo como ejemplo introductorio del funcionamiento del automatismo a nivel general en una parrilla de un programa de composición electrónica, no sólo de la melodía, sino de todos los instrumentos de la canción. Por ello, en cuanto a la melodía debemos fijarnos, a nivel particular, y siguiendo el ejemplo determinado anteriormente, únicamente en el pattern número 5.

Como soy un pésimo compositor de melodías, ya que no he estudiado piano, ni tengo oído para plasmar melodías, ni tengo la sensibilidad suficiente para crear melodías, mi ejemplo sonoro es lo más pacato y cutre que os podéis echar a la cara. Sin embargo, considero que cumple su objetivo, que es mostraros cómo se compone una melodía electrónica en un programa de producción clásico.

En la imagen que he adjuntado os señalo las similitudes conceptuales de la partitura electrónica en relación a las partituras clásicas, pero podemos apreciar notables diferencias, que detallo a continuación:

- Instrumento: Del mismo modo que en la partitura clásica, se nos señala el tipo de instrumento que utilizaremos para componer la melodía. La tipología de instrumentos electrónicos es prácticamente infinita, ya que van desde sonidos que emulan instrumentos clásico hasta sintetizadores, golpes, ruido manipulado, o cualquier cosa que se os pueda pasar por la cabeza. El límite es la propia imaginación. En el ejemplo gráfico, el instrumento utilizado es un sonido que emula un piano clásico con un nombre bastante críptico: MIXO_C2.

- Compás: En una partitura electrónica, como funciona por automatismos, no se informa al intérprete del compás a utilizar, sino que este compás se representa visualmente en cuatro espacios donde colocaremos ordenadamente las notas. Estos cuatro espacios señalados representan un compás de 4/4.

- Clave: La partitura de un programa electrónico de composición utiliza un pentagrama extendido que prácticamente permite tocar cualquier nota de cualquier escala tonal, por lo que el espectro de las 8 notas principales de la melodía no está predeterminado. Sin embargo, que no esté predeterminado no significa que no exista, puesto que como podemos apreciar cada escala tonal tiene asignada una numeración. En este caso, la escala tonal utilizada se encuentra entre las claves número 3 y 4. A este respecto, debemos tener en cuenta que esta numeración es absolutamente aleatoria.

- Pentagrama extendido: Como podemos apreciar en la imagen, en un programa de composición electrónico no tenemos cinco líneas horizontales que crean ocho espacios verticales, sino una parrilla en la que puede caber cualquier nota de cualquier escala tonal. Para que una nota determinada suene en un determinado momento, sólo debemos hacer coincidir el eje vertical con el eje horizontal y marcar la casilla que se encuentre en la intersección. En este caso, no podemos insertar la nota entre casillas, sino que tiene que asignarse una casilla, pero ello no significa que queden representadas menos notas, pues como vemos, cada nota de cada espectro musical (ut-do, re, mi, fa, sol, la, si, do) está representada en cada una de las claves.

Otra particularidad que encontramos en las partituras electrónicas es la longitud de las notas. En las partituras clásicas, la duración de una nota se reproduce mediante un las figuras musicales que todos conocemos, a saber, blancas, fusas, corcheas, etcétera. No obstante, en la composición electrónica, la duración de una nota se reproduce ampliando o reduciendo su longitud en relación al eje horizontal de la partitura, que representa el tiempo. Cuanto más larga, más duración tendrá la nota; cuanto más corta, menos. Realmente, este concepto de longitud simplifica mucho las cosas, ya que no es necesario conocer un sistema de notación, sino sencillamente determinar una longitud para cada nota según nuestras necesidades. El ejemplo que os adjunto aclara todavía más, si cabe, esta explicación.

No es ningún secreto que la educación general en materias tan importantes como la historia, las matemáticas, la lengua o la filosofía hace varios años, por no decir varias generaciones, que han caído al infierno de la ignorancia supina. Ya no sé si es culpa de profesores poco cualificados o nada motivados, de los inefables Ministros de Educación y sus infames leyes ideológicas que modifican cada maldita legislatura o sencillamente que el alumnado cada vez se acerca más a nuestro antecesor el australopiteco que al homo sapiens sapiens. En cualquier caso, salir del colegio sabiendo hacer una O con un canuto, sabiendo sumar uno más uno, o sabiendo conjugar sujeto, verbo y predicado, es tarea harto complicada, por evitar caer en la palabra imposible. El hecho cierto es ese. La fija. No sabemos una puta mierda de historia.

Yo tuve la suerte, gracias a mis padres en mi infancia, y a mi prima en la adolescencia, de que se me inculcase la importancia de la lectura para comprender mejor el mundo. De hecho, a mi prima no le debo sólo eso, sino el hecho de ser makinero… así que vamos, su aportación no ha sido nada desdeñable. Como siempre digo, todos debemos mucho a las personas que nos han rodeado en nuestra construcción como personas adultas, y yo el primero. De bien nacido es ser agradecido, y yo soy lo que soy por lo que fui y lo que viví. Y eso no me ha otorgado más inteligencia, ni tener más razón que los demás, sino tener muchas y buenas herramientas para enfrentarme a este valle de lágrimas que es la vida (Camilo Jose Cela dixit).

La historia es fundamental. Ya no sólo como mecanismo de análisis de la realidad actual comparándola con eventos pasados, o como bagaje cultural esencial para comprender nuestra nación, nuestras tradiciones, nuestros antepasados; sino como estímulo para afrontar nuestro futuro. El ser humano ha evolucionado en muchos aspectos, sí, pero sus pasiones, sus miedos, sus sueños y su moral gris y contradictoria continúa tan vigente hoy en día como en la antigua Mesopotamia. Y este país, territorio, nación, patio de colegio, casa de putas o como queráis llamarlo, de nombre España, es un completo desconocido para sus ciudadanos. Más allá de Franco, los Reyes Católicos, Felipe González y la paella, por poner varios ejemplos, no se conoce absolutamente nada, y ni siquiera estos conceptos se conocen bien; sobre todo el último, a la vista de la bazofia que intentan colar como paella en algunos bares de mala muerte.

Por ello, dedicaré una serie de artículos del blog a hablar sobre eventos de la historia de España que, ya sea por curiosos, poco conocidos, importantes o divertidos, nos pueden servir para comprender mejor nuestro presente. Y comenzaremos por algo que, por desgracia, es de radiante actualidad: la contabilidad creativa.

Luis Bárcenas no ha inventado la contabilidad paralela. Bankia, antigua Caja Madrid, tampoco ha sido pionera en la contabilidad creativa, ni Rodrigo Rato ha descubierto un nuevo método para engañar a los pobres inversores. Los administradores societarios que conozco por mediación de mi trabajo como Administrador Concursal tampoco han ingeniado un sistema para eludir a los acreedores mediante malabarismos contables; de hecho, algunos de ellos no deberían estar facultados ni para administrar su propia entrepierna. Las estratagemas económicas con ánimo defraudador son tan antiguas como el comercio y se han utilizado durante milenios para evitar el pago de impuestos, eludir la satisfacción de los o apoderarse de bienes ajenos. Robar, en definitiva, es tan viejo como el propio ser humano.

Los estados, como podéis imaginar, no sólo no son ajenos a estas circunstancias, sino que en ocasiones son capaces de alcanzar cotas de corrupción inimaginables en el sector privado, en el que la competencia juega un papel nivelador de anomalías. El ejemplo paradigmático lo podéis imaginar todos: España, como estado, ha quebrado 13 veces en su historia moderna, ostentando en la actualidad el record absoluto en número de insolvencias. Los motivos han sido muy diversos: desde Reyes manirrotos, como Carlos I, a inflaciones insostenibles por el sistema por una cuestión, curiosamente, de exceso de oro circulante. Parecemos históricamente condenados el desastre económico.

Por supuesto, no siempre está vinculado el subterfugio contable con la insolvencia de un estado. De hecho, en el caso de España, los motivos de sus incontables bancarrotas no eran, o por lo menos no del todo, el alzamiento de bienes públicos por parte de funcionarios; teniendo en cuenta, por supuesto, que los bienes públicos en las monarquías absolutas eran del Rey y sólo del Rey. El problema fundamental que nos encontramos en estas bancarrotas son Reyes que gastan más de lo que deben o que tienen políticas económicas erróneas y asesores que no le frenan a tiempo, pese a conocer las nefasta consecuencias para el estado a medio y largo plazo.

Para visualizar una bancarrota pública en la que no ha intervenido la contabilidad paralela o la contabilidad creativa, sino un Rey manirroto y un asesor sin escrúpulos, recurriremos a un ejemplo paradigmático de fantasía que, como dice la locución latina, se non è vero, è ben trovato. Este ejemplo nos lo ofrece la famosa saga literaria de Canción de Fuego y Hielo, de George R.R. Martin

En la primera novela de la saga, el Consejero de la Moneda, Petyr Baelish, consigue cantidades ingentes de dinero para que el Rey Robert Baratheon lo gaste en justas, putas, banquetes y batidas de caza. Al Rey, según manifiesta literalmente su hermano Renly Baratheon en la serie de televisión que adapta esta novela de ficción, “no le gusta contar calderilla”, por lo que no le interesa de dónde sale el dinero, ni a qué precio, ni la incidencia que tienen sus decisiones sobre la economía de los Siete Reinos. Si somos seguidores de la serie de televisión o de las novelas, descubriremos que Petyr Baelish no es un mago de las finanzas, ni sufraga los costes de la Corona con impuestos, sino que pide ese dinero prestado. Siempre recordaré la cara que pone Lord Eddard Stark cuando le explica que la Corona le debe 3.000.000 de dragones nada menos que a Tywin Lannister. Su cara, en efecto, es un poema. Los Siete Reinos están en bancarrota y el Rey ni lo sabe ni quiere saberlo.

No todos los Reyes son Robert Baratheon, en efecto. De hecho, nosotros tenemos el placer de haber tenido uno de los mejores Reyes que se conocen en la historia europea: El Rey Católico, Fernando II de Aragón. Si España le debe a alguien su fugaz esplendor en la Edad Moderna es a Isabel y Fernando, y a su avanzado sentido de estado. A este Rey sí que le importaban las finanzas públicas, y tenía un buen contable que le asesoraba, a saber, Juan Bautista Spinelli.

Y aquí es donde encontramos el ejemplo paradigmático donde se unen contabilidad creativa y bancarrota pública. Aquí es donde interviene el protagonista principal de este artículo, nuestro histórico contable creativo que provocó la bancarrota de Nápoles: Don Gonzalo Fernández de Córdoba, más conocido como El Gran Capitán.

Cabe decir, en honor a la verdad, que esta efeméride tiene parte de leyenda, pues no se conservan documentos originales, y todo lo que narraré se basa en escritos posteriores narrados por terceras personas. Hay quien dice que es el primer capítulo de la Leyenda Negra española, igual que hay quien dice que muestra la virtud de la raza española. En cualquier caso, forma parte de la cultura histórica española, y es un evento que, cuanto menos, resulta divertido.

Corría el año 1505 de nuestra era y la continuidad de la España moderna, como joven nación que se había liberado del yugo del Islam, pendía de un hilo. Fallecida Isabel I de Castilla, la Reina Católica, la unión entre Castilla y Aragón que se había personalizado en sus reyes consortes podría disolverse si no se adoptaban las medidas oportunas. Además, Felipe el Hermoso acababa de morir, Juana la Loca hacía gala de su mal nombre paseando a su difunto marido embalsamado por toda la península, y el que posteriormente sería el Emperador Carlos no era más que un mocoso de cuatro años de edad. Pintaban bastos para Fernando el Católico.

Pero claro, nos encontramos ante el que Nicolás Maquiavelo describiría como el Príncipe perfecto. Fernando el Católico era hombre cabal, preocupado por el reino, inteligente, ducho en estrategia y celoso de las finanzas públicas. Fallecida su regia esposa, y revisados los gastos del Reino, advirtió que la Guerra de Italia estaba siendo un verdadero dispendio. Un gasto verdaderamente exacerbado que estaba sangrando las arcas públicas hasta el punto de que Nápoles, como ciudad asimilada a la Corona de Aragón, estaría en profunda bancarrota si no fuese por las aportaciones reales. A su vez, llegaron a sus oídos rumores de que el Virrey de Nápoles, Don Gonzalo Fernández de Córdoba, tenía intención de independizarse debido a su gran fama y notoriedad. Ambas cuestiones parecían contradictorias, en efecto, ya que no tendría sentido independizarse si la ciudad estaba en bancarrota, pero podría haber otra explicación plausible: ese dinero no se gastaba, sino que se malversaba.

Fernando el Católico, con la mosca detrás de la oreja, y a pesar de las magníficas victorias militares que le había proporcionado el Gran Capitán, le solicitó una rendición de cuentas para que justificara sus exorbitados gastos. Cuentan que Don Gonzalo Fernández de Córdoba, airado por la petición, y bastante molesto por el hecho de que el contable del Rey fuera un Spinelli, dejó para la historia una rendición de cuentas que, cargada de punzante sarcasmo y mucha guasa, resultó una afrenta sin precedentes al Rey de Aragón:

1.- “Cien millones de ducados (100.000.000) por picos, palas y azadones”

2.- “Doscientos mil y setecientos treinta y seis ducados (200.736) en limosnas frailes y sacerdotes, religiosos, en pobres y monjas, los cuales continuamente estaban en oración rogando a Nuestro Señor Jesucristo, y a todos los santos y santas que le diesen victoria, doscientos mil y setecientos treinta y seis ducados y nueve reales”

3.- “Setecientos mil y cuatrocientos y noventa y cuatro ducados (700.494) en espías, los cuales habían ganado muchas victorias, y finalmente, la libre posesión de tan gran reino”

4.- “Diez mil ducados (10.000) en guantes perfumados”.

5.- “Ciento setenta mil (170.000) por reponer campanas gastadas a fuerza de repicar victorias.”

5.- “Finalmente, por la paciencia al haber escuchado estas pequeñeces del rey, que pide cuentas a quien le ha regalado un reino, cien millones de ducados (100.000.000).”

Con dos cojones. Nadie en su sano juicio hubiera soltado tal sarta de barbaridades al Rey salvo Don Gonzalo Fernández de Córdoba. Esta creativa y muy cachonda contabilidad le costó al Gran Capitán perder el Virreinato de Nápoles y su reclusión en la localidad granadina de Loja hasta su muerte, en 1515. Pero ahí quedó. Ríete tú de los contables creativos actuales.

Esto era una rendición de cuentas con solera, copón.

Tener 30 años es una puta mierda. Sí, lo es, puedo asegurarlo sin el más mínimo paño caliente, sin que realizar esta manifestación signifique que no sea feliz, que esté sumido en una depresión o que no disfrute de esta etapa de mi vida. Sólo es una verdad empírica. Quien más y quien menos tiene que estar día a día pendiente de gastos diversos, de obligaciones laborales, conyugales y económicas, de marrones casi negros en el trabajo, de una vida adulta que pretende cortar nuestras alas para reducirnos a una tener una vida gris, monótona, clásica, normal, formal, y todas esa basura que nos pretenden vender como madurez vital. Pues no. Eso es una mierda. Una putísima mierda.

No hace tanto, mi único objetivo en esta vida era gozar. Gozar de música, gozar de hermosas chicas, gozar de fiesta, gozar de colegas, alcohol y absoluta libertad de movimientos. De hecho, yo considero que el objetivo de esta travesía vital es y debe ser ese: buscar el placer. El sufrimiento viene solo, pero el placer hay que buscarlo. Y cuando palmemos, lo único que recordaremos cuando estemos estirando la pata serán aquellos momentos inolvidables que provocaron que la nuestra haya valido la pena. No recordaremos suspender un examen, una bronca del jefe, una patada en los cojones o un atraco en una oscura esquina, sino un polvazo brutal, una fiesta demencial, una canción que te provoca taquicardias o la carcajada de un amigo tras haber hecho algún disparate absurdo que, por lo general, suele ser inmoral o ilegal. Esos momentos.

Cuando uno entra en esta fase de adultez, el objetivo se mantiene, pero su consecución se reduce a pequeñas esferas temporales. Ya sé que cuando eres un adolescente sin pelambrera en los aparejos te parece que ir al colegio, o al instituto, es una tortura, pero en el fondo aquello era poco menos que un camino de rosas. Cuando uno tiene responsabilidades más acuciantes que ir a clase a dibujar dinosaurios en un papel mientras la profesora de catalán te explica los detestables “pronoms febles”, aquello te parece una bendición de los Dioses. Y, desde luego, uno vivía más tranquilo sin comprender qué demonios decían los contertulios políticos, los opinadotes y periodistas, y toda esa amalgama de perfectos imbéciles que, a día de hoy, te hacen desear irte a tomar por culo. O que se vayan ellos a esa misma ubicación. En el fondo, es lo mismo.

Y ahí la música juega un papel absolutamente esencial. Hay muchas veces que sólo la música es capaz de darte tu dosis de placer diario. No sólo la música es capaz de ello, en efecto, sino que el café mañanero, el cigarrito en el descanso, tumbarte en el sofa a leer un rato, una fugaz charla con tu pareja o con un amigo, o jugar un rato con tu animal de compañía también juegan su papel, pero la música necesita muy poco para conseguir ese objetivo. Yo hoy he tenido un día muy duro en todos los aspectos, pero… ahora mismo os escribo con una absoluta sonrisa. Sí, vale, la cerveza Montseny IPA natural que me acabo de meter entre pecho y espalda también tiene algo que ver, pero la canción que os pondré a continuación ha sido la responsable principal.

NAKATOMI - CHILDREN OF THE NIGTH

Así que cuando lleguéis a casa, cuando os mosquee el jefe, cuando no lleguéis a fin de mes, cuando os duela la espalda de estar frente a un ordenador más horas de las recomendables, o una gigantesca montaña de platos sucios os esperen para ser limpiados pese al cansancio, daros unos minutos. Poneros una canción. Cerrad los ojos. Volad. Olvidad. Soñad. Los 30 son una puta mierda, pero la música nos acompañará durante toda la vida. Y las ganas de romper con todo, de ser libres, de pensar por nosotros mismos, de no ser unas meras máquinas programadas para tener una vida gris. Vivan los putos colores. Con 15 años, con 30 y con 70 años.

Y viva la cerveza, claro. Pero eso no creo que necesitéis proclarmarlo.

Yo siempre he tenido alma de novelista. Siempre he tenido una imaginación bastante rica, que de pequeño me hacía fabular constantemente, y que ahora, en la adultez, me mantiene la mente activa en todo momento. He recreado mentalmente cientos, sino miles de situaciones, y en ocasiones no me hace falta más para disfrutar de un momento de soledad. Pero claro, los pensamientos fluyen más rápidos que el dedo en un teclado, y ya sea por oportunidad, tiempo, ganas u otros factores, pocas veces he materializado mis imaginaciones ficticias en un formato físico que pueda compartir con otras personas.

Pero una cosa es una novela, y otra cosa es un relato corto. Lo primero exige mucho tiempo y dedicación, lo primero, un rato libre y una canción de fondo. Y eso es lo que os propongo. Los goarelatos serán breves relatos que escribiré mientras suena una canción de goa trance de fondo, que me habrá servido de inspiración y que os servirá de banda sonora. Una experiencia literaria y sonora. Dos en uno. Espero que os guste.

ALPHANAUT - ABDUCTION (ACID 303 MIX)

EL ALPHANAUTA

“Frío. Palpitaciones. Sudor. Pensamientos demenciales. Abro los ojos de repente, como una exhalación, y miro a mi alrededor, asustado. La oscuridad la estancia no me impide comprobar, a través del rectángulo de luz que se dibuja en la pared izquierda por mediación de la farola que tengo en frente, que estoy en la cama de mi habitación. Un mal sueño, pienso. A pesar de no recordar nada sobre la ensoñación que me ha precipitado a este estado perturbado, mi mente reacciona con rapidez ante la realidad que se muestra ante mí. Me incorporo y me friego los ojos. Sonrío. Dicen que no hay peor enemigo que uno mismo, igual que dicen que el subsconsciente juega malas pasadas, y que por las noches rememoramos lo que hemos vivido durante el día anterior. Lugares comunes, en efecto, pero que explican perfectamente que, tras mi ajetreado día de ayer, haya tenido un mal sueño y haya despertado de esta manera tan abrupta.

Sin embargo, no consigo que estos pensamientos tranquilizadores me psicosomaticen y tranquilicen mi ritmo cardíaco, mi sudoración y mi miedo supino. Mi cuerpo percibe algo que mi mente no alcanza a comprender. Tomo la decisión de ir a la cocina para tomar un vaso de agua helada que consiga despejar este mal trance. Pero al poner el pie derecho sobre el suelo de mi habitación, hecho de cálido parquet, noto mucho frío. No puede ser. Estamos en junio, hace mucho calor, y el suelo de mi piso me permite ir tranquilamente descalzo sin notar frío en la planta de los pies. Saco el otro pie y lo poso en el suelo. La misma sensación. Algo falla. Dubitativo, intentando que mis pensamientos racionales mantengan la calma, doy los dos pasos que me separan de la puerta de la habitación. Intento cruza… ¡Pam!

¿Pero qué coño? Pierdo la visión un instante y siento un agudo dolor en la nariz que me echa para atrás. Me echo la mano a la cara. ¿Qué demonios ha pasado? ¿Quién me ha golpeado? Nervioso, pretendo salir de la habitación en busca del responsable de este severo golpe… pero…. pero… la puerta… Un muro invisible me impide cruzarla. Un muro duro, tan frío como el suelo, que no parece ceder ante mi presión. Frío. Sudor. Palpitaciones. Pensamientos demenciales. Golpeo con insistencia ese muro invisible,  con frenesí, sintiendo el más desagradable de los pavores. Pero éste no cede. Nada de nada. No obstante, mis golpes generan un extraño comportamiento en este muro invisible. Unas pequeñas interferencias. Unas prácticamente imperceptibles variaciones cromáticas. Continúo golpeando.

Poco a poco, estas variaciones cromáticas se van haciendo visibles. Se extienden por el muro como si fuesen eléctricas. Parece, no sé, como una pantalla. Qué locura. Una pantalla ya habría cedido. No puede ser. Pero yo no cejo en mi empeño. Continúo golpeando, cada vez con más rabia, como un ave atrapada que pretende salir de su cautiverio. Y entonces lo escucho.

- No deberías estar despierto.

Una voz de metálica, aguda y de tono neutro retumba en mi cabeza. Dejo de inmediato de golpear el muro invisible y corro hacia un rincón a sentarme en el suelo y taparme la cara. Vano reflejo de supervivencia. No consigo balbucir una palabra. Realmente, tengo la percepción de que el corazón va salir de mi pecho y atravesar el muro invisible como si de un neutrón sujeto a las fuerzas de fisión nuclear se tratase.

- No deberías estar despierto.

¿Pero… quién es? ¿Qué quiere de mí? ¿Por qué motivo no debería estar despierto? ¿Dónde está? Me acurruco todavía más sobre mi mismo. Siento mucho más frío. El suelo y las paredes están prácticamente congelados. Intento mirar en todas las direcciones, buscando una salida, buscando una respuesta, buscando…

Se hizo la luz y mi habitación desapareció con ella. Me encontraba en una sala de color blanco que resplandecía por sí misma. No obstante, mis ojos no sentían dolor al mirar fijamente. Era algo que… que no había visto antes. Creo que mi corazón, que estaba revolucionado hasta un extremo peligroso, se paró de golpe. Mi habitación, todo lo que veía, era una especie de holograma. No existía.

- No tienes de qué preocuparte, pero no deberías estar despierto.

Y vuelta a la manida frase. ¿Por qué no debería estar despierto? ¿Qué quiere de mí? ¿Dónde estoy? La cabeza me daba vueltas y creí estar al borde del desmayo, pero saqué fuerzas de lo más profundo de mi ser para musitar dos palabras en voz muy baja.

- ¿Quién eres?

- Soy un alphanauta.

- ¿Qué… cómo?

- Mañana no recordarás nada, no tienes de qué preocuparte.

- ¿Pero dónde estoy? ¿Qué… eres?

- Mi objetivo es estudiar al homo sapiens sapiens. Y de momento, mis pruebas no son nada concluyentes. No deberías estar despierto, tu mente no funciona con claridad.

Venga ya. Ya había oído hablar de esto. Extraterrestres, abducciones, investigación científica para invasiones futuras, análisis del terreno. Historias para niños, cuentos para personas sugestivas, relatos de dementes. Curiosamente, me tranquilicé. Ya sé qué está pasando. Sigo dormido y estoy recreando un capítulo de la novela Area 51, de Robert Doherty, que compré en una librería de viejo de Mataró por 3 euros, y que había acabado hacía escasas fechas. Una pesadilla de manual.

- Tu fantasía literaria está generando un efecto regenerador de tu mente.

- Claro, claro… puedes leer mi mente por que tú eres mi propia mente.  No tengo de qué preocuparme.

- Exactamente. No tienes de qué preocuparte.

- Quiero despertar.

- Tienes que dormir.

- No, no, a ver, tú eres yo, y yo quiero despertar. Ya estoy dormido.

- No deberías estar despierto.

- ¡No estoy despierto! ¡Basta ya, quiero despertarme!

Y, de repente, me despierto. Mi ritmo cardíaco estaba normal, no había ni una gota de sudor impregnada a mi almohada y mi cabeza se encontraba en un estado de lucidez extraño para acabar de salir del abrazo de Morfeo. Todo había sido un sueño. Un sueño dentro de un sueño, pienso, qué disparate. Me levanto y voy a buscar agua a la nevera. Consigo cruzar la puerta sin problemas, aunque, de manera irracional, pongo primero mi brazo derecho para evitar nuevos golpes. Bebo agua fresca, miro a mi alrededor y compruebo que todo estaba en calma. Todo había sido un mal sueño.

Cruzo el pasillo y voy al lavabo a lavarme la cara, ya que el día empezaba a clarear. Me miro en el espejo. Serás idiota. Me miro fijamente a los ojos en el espejo al llamarme idiota a mí mismo, como queriendo convencerme de que tengo que evitar leer según qué cosas. Y, entonces, veo algo.

Una cicatriz. El inicio de una cicatriz aparecía por debajo de mi flequillo. Palidecí. Yo no tengo ninguna cicatriz sobre el ojo derecho. Sí, tengo una cicatriz en la rodilla, ¿pero en mi cara ¿En mi frente? Pese al estado catatónico en el que me quedo, consigo mover un brazo para levantarme el flequillo. Y entonces compruebo que tengo una la cicatriz que cubre toda mi frente, que transcurre sobre mi del ojo derecho hasta el ojo izquierdo, y que poco a poco se va desvaneciendo. Parece como si mi piel estuviera volviendo a su estado original, como si nunca hubiera tenido una cicatriz. En pocos segundos, desapareció del todo. Frío. Palpitaciones. Sudor. Pensamientos demenciales.

Y entonces lo escucho. Como un susurro.

- No tienes de qué preocuparte.”

3. LA MELODÍA

3.1. Concepto y características

Percusión y bajo nos ofrecen la argamasa fundamental para construir una canción makinera; esto es, nos ofrecen la estructura básica sobre la que construiremos la melodía. Como hemos podido comprobar, si bien el bajo y la contra utilizan instrumentos melódicos, a diferencia de la percusión, éstos dependen de la melodía principal, por lo que sin su intervención carecerían de modificaciones en su altura y timbre. Se mantendría inalterado, rítmico, repetitivo, como la percusión, ya que un puente sólo tiene sentido si une dos elementos. Así que de manera previa debemos diferenciar entre los instrumentos melódicos secundarios y el instrumento melódico principal, que es el instrumento esencial, el que crea la melodía. La percusión marca el ritmo, el bajo vincula la percusión a la melodía, y ésta define la canción. Se crea una relación de subordinación muy clara entre estros elementos.

En efecto, es la melodía la que otorgará el alma a nuestro cuerpo compuesto por huesos y músculos, la que le introducirá un cerebro, una mente pensante, un sentimiento, una personalidad propia; en definitiva, será el elemento que definirá la canción, y todo el resto de elementos devienen secundarios frente a la melodía.

Tras esta breve introducción, en la que hemos colocado en posición privilegiada a la melodía con respecto a la percusión y el bajo, es preciso que diferenciemos los instrumentos melódicos secundarios del instrumento melódico esencial. La diferencia entre estos instrumentos melódicos no es conceptual, sino circunstancial; por lo que lo importante es el objetivo con el que utilicemos un instrumento. Será o no esencial en función de el uso que le demos.

Por ello, para construir la melodía necesitamos un instrumento melódico, es decir, que permita modificar la altura, timbre y ritmo de los sonidos que produzca con el objetivo de construir una melodía. Por ello, es muy importante elegir adecuadamente este instrumento, pues tendrá una posición capital, y marcará la personalidad de la canción. Ejemplos de este tipo de instrumentos los hay a cientos, y considero que por lo general son bien conocidos por el común de los mortales, pero nunca está de más señalar casos concretos para comprender el concepto: verbigracia, en el celebérrimo Canon de Pachelbel, el instrumento esencial son los violines y el instrumento secundario es un contrabajo.

Una vez determinada la posición preeminente que ocupa en una canción y el tipo de instrumento que debe elegirse para construir la melodía, es necesario que definamos, en concreto, qué es una melodía. Su definición genérica es la siguiente: una melodía es una sucesión de sonidos con variación constante de tono, altura y timbre que son entendidos como una sola entidad que se desenvuelve en una secuencia lineal. Dicho así, puede parecer que cualquier sucesión de sonidos con diferente tonalidad pueda ser una melodía, pero aquí interviene otro concepto: la armonía. Esta sucesión de sonidos debe ser armónica. Y, además, debe existir una voluntad detrás, una inteligencia humana que otorgue a esos sonidos algo más que esta mera sucesión armónica de sonidos. Así que, intentando ser lo más precisos posibles, y omitiendo otros sonidos que pudieran subsumirse en el concepto genérico, podemos decir que una melodía es una sucesión inteligente de sonidos diferentes que operan en armonía y son entendidos como una única entidad. Continuando con el ejemplo anteriormente mencionado, Jhoann Pachelbel creó su Canon con voluntariedad, manteniendo una armonía entre las diferentes notas, y entendiendo esta sucesión de sonidos principales como una entidad propia, completa.

Sabiendo el dónde, el cómo y el qué, sólo nos falta saber el porqué. Sí, por supuesto, la melodía tiene como objetivo crear una canción, ¿pero por qué crear una canción? ¿Cuál es un fin último? Pues crear una respuesta emocional. Ya sea alegría, tristeza, melancolía, diversión, amor, odio, oscuridad o trascendencia, las melodías siempre generan una respuesta del individuo que la escucha. Un sentimiento que aflora en el receptor al escuchar esta sucesión de sonidos. La música, en definitiva, no deja de ser arte, aunque se pueda objetivizar al máximo. Es una representación cultural del ser humano.

3.2 La partitura

El desarrollo de la melodía, ya sea en directo, mediante una representación en vivo, o en diferido, mediante un programa de producción de música electrónica, necesita de una partitura en la que se materialice de una manera gráfica esta sucesión de sonidos para pueda ser fácilmente interpretada y leída no sólo por el autor, sino por cualquiera que tenga conocimientos suficientes. Estas partituras son las que han permitido que melodías antediluvianas sobrevivieran al paso de los años, puesto que ha procurado que quedaran representadas en un documento físico. Así que, dicho lo cual, podemos definir qué entendemos por una partitura: es un documento en el que se transcribe mediante símbolos interpretables (sistema de notación) la sucesión de sonidos que configuran una composición musical.

Una partitura, como imaginaréis, no sólo se utiliza para las melodías. Las líneas de bajo, o incluso la percusión, también pueden ser transcritas en una partitura. De hecho, los programas de producción electrónica no dejan de ser partituras automáticas reproducidas por un sistema informático que utiliza instrumentos electrónicos. No obstante, al ser la melodía el elemento fundamental de una canción, las partituras melódicas tienen una grandísima importancia, y por ese motivo introduzco este concepto dentro de este apartado. De hecho, un ritmo, o un bajo, tienen una partitura realmente sencilla, a diferencia de las partituras melódicas.

En una partitura podemos observar diferentes elementos, como observamos en el gráfico que acompaño (que, como curiosidad, os diré que son las primeras notas de la melodía principal de Los Simpsons).

A continuación destallaremos cada uno de los conceptos enumerados en el gráfico para una mayor comprensión:

- Instrumento: Nos señala el tipo de instrumento que utilizaremos para esta partitura. En el ejemplo gráfico, vemos que el instrumento utilizado en esta melodía es una flauta.

- Compás: La numeración principal de la partitura nos señala el tipo de compás que utilizaremos en esta melodía. Como vemos en el ejemplo gráfico, se utiliza el compás que ya hemos visto anteriormente, de 4/4, por lo que no me extenderé más al ya haber sido explicado con detalle.

- Clave: La clave determina la nota de referencia sobre la que se desarrollará el pentagrama. Establece, en definitiva, qué escala musical utilizaremos en esta partitura en concreto, determinado el espectro en el que se moverán las notas de esta melodía. En este caso, vemos la clásica clave de sol.

- Pentagrama: Estas cinco líneas horizontales representan gráficamente la escala determinada por la clave y determinan la pauta musical. En definitiva, es una representación gráfica horizontal que crea ocho espacios verticales en los que insertaremos gráficamente la nota que utilizaremos en cada sonido de la sucesión melódica. 

Como estamos utilizando la clave de sol, esta nota musical ocuparía el lugar que se encuentra sobre la línea superior del tetragrama, y conforme cambiamos de nota, iría bajando por el pentagrama hasta volver a llegar al sol de la escala inferior. Estas notas se insertan tanto sobre las líneas como dentro de las mismas, por lo que si hacemos el recuento, encontramos ocho espacios posibles dentro del pentagrama, que corresponden a las ocho notas de la escala (ut-do, re, mi, fa, sol, la, si, do). Lo entenderemos mejor viendo dónde se inserta el primer sol de la escala y el sol de la escala siguiente en el siguiente gráfico.

- Notas: Cada una de las notas musicales que configuran la melodía. Su duración dentro de la composición se determina con un símbolo concreto, a saber, redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa y semifusa.

Las partituras, en los estilos electrónicos, funcionan prácticamente de manera idéntica, pero utilizan una simbología totalmente distinta y un sistema de distribución temporal diferente al del pentagrama.

Pero eso lo veremos en el siguiente capítulo.

Mañana, viernes día 29 de mayo de 2015, una de las bandas de rock más legendarias de la historia de la música moderna dará un multitudinario concierto en la ciudad de Barcelona. Miles de gargantas chillarán hasta desgañitarse las mejores canciones del grupo australiano AC/DC, que cumple más de 40 años en activo y ha vendido la friolera de 200 millones de copias. Desde luego, no sólo de electrónica vive uno, y este grupo, si sois melómanos contumances como un servidor, no debéis pasarlo por alto. Conozcámoslo un poco.

Este guitarresco grupo inició su andadura por el desmesurado mundo del rock en su país natal, Australia, donde fue cogiendo cierta fama a mediados de los 70. No obstante, no fue hasta la llegada del cantante Ben Scott cuando traspasaron las fronteras y empezaron a tener verdadera repercusión internacional. Otro de los miembros, Angus Young, también fue claramente una de las claves de su éxito. No es Marc Knofler, desde luego, pero si lo pones en un escenario con su guitarra es capaz de hacer vibrar a un estadio entero lleno de fervientes rockeros con sus solos guitarrescos, su estilo único y controvertido, su aspecto rudo y su magnética personalidad.

AC/DC - LET THERE BE ROCK

A pesar de que todos conoceréis su canción más famosa, el absolutamente demencial Highway to Hell (1979), su primer éxito comercial en tierras australianas fue Let There Be Rock (1977). El sólo de guitarra que suena durante esta canción, y que podéis ver en un directo en el vídeo que os he puesto, es una verdadera maravilla. Y es que como ya he comentado, Angus Young es mucho Angus Young.

A pesar de que la muerte de Ben Scott en 1980 por intoxicación etílica fue un verdadero mazazo para la banda, que incluso se planteó su continuidad, reclutar al cantante Brian Jhonson fue todo un acierto para mantenerse en activo. De hecho, la cúspide de su carrera la alcanzaron con este nuevo miembro y con un álbum que los catapultó a las alturas: Back in Black (1980).

AC/DC - SHOOT TO THRILL

Se vendieron nada menos que 50 millones de copias, alcanzado la tercera posición en la clasificación de los discos más vendidos de la historia, sólo superado por el Thrilller, de Michael Jackson, y el The Dark Side of The Moon, de Pink Floid. Y el resto, como se suele decir, es historia. El nombre de este grupo quedó grabado a fuego.

Espero que esta breve presentación os haya animado a investigar sobre este grupo, a disfrutar con las canciones que os he anexado, y otras tantas que deberéis buscar por vosotros mismos, y a formar parte de los millones de fans de este magnífico grupo que ha sido capaz de sublimar el rock como estilo musical. Y si, por un casual, podéis verlos en directo este viernes, qué decir…

 ¡Let`s rock! 

Este fin de semana se celebra el 60º certamen de uno de los eventos musicales más conocidos de toda Europa: Eurovisión. Este evento, que formalmente se llama Concours Eurovisión de la Chanson, fue ideado por la Unión Europea de Radiodifusión en 1955, con sede en Suiza, y tenía por objeto realizar un festival de la canción internacional en el que todos los países de Europa pudieran participar. En principio, se trataba de un puro experimento televisivo, pues se pretendía transmitir el festival de modo simultáneo a todos los países participantes, cosa que se consiguió, pero con el paso de los años se fue institucionalizando. Y ya van seis décadas, que se dice pronto.

El festival de Eurovisión ha propiciado el éxito de grandes artistas y de algunas canciones que todos conocemos: Waterloo, de Abba, fue la canción ganadora de 1974; Volare, de Domenico Modugno, fue la canción ganadora de 1958; Eres tú, de Mocedades, fue la canción ganadora de 1973, y un verdadero hito musical para nuestros padres; y artistas como Celine Dion se dieron a conocer gracias a este festival. Como vemos, este certamen es historia viva de la música europea. Y de la makina.

No obstante, de un tiempo a esta parte, este certamen pop internacional se ha convertido en una pasarela freak donde una caterva de pseudoartistas hacen el imbécil y defecan con profusión sobre sí mismos, provocando la vergüenza ajena de propios y extraños. No obstante, ello no ha supuesto un descenso de su popularidad, al contrario, el fenómeno freak ha conseguido movilizar a través de las redes sociales a una cantidad ingente de trolls, y la panda de gualtrapas que se han presentado a los últimos eventos han obtenido una gran repercusión mediática. Y España, como no podría ser de otra manera, ha liderado este “salto hacia la caspa absoluta” de Eurovisión. Ejemplos hay unos cuantos, como el infame Rodolfo Chikilicuatre y su canción reggaeton de producción infame, pretendidamente freak y casposa, o Daniel Gines con su Algo Pequeñito, que directamente sublimó la palabra hortera, haciendo estallar el medidor de caspa. La guinda del pastel fue la incursión de Jimmy Jump en la actuación de este último payaso, un ganso cuyo único trabajo conocido es colarse en eventos de todo tipo con una barretina, que se unió a la coreografía sin que se notase. En definitiva, España en estado puro. Y Europa entera refocilándose en este pozo de mierda.

Pero en fin, historia y actualidad de Eurovisión a parte, este artículo tiene por objeto establecer una vinculación entre este certamen y la música makina. Y no, no me refiero a la makina hortera; o sí, depende cómo se mire, porque nosotros también tenemos Rodolfos Chikilicuatres, pero ése no el asunto. El asunto que pretendo abordar con este artículo es la conexión que existe entre la canción ganadora de Eurovisión en el año 2000 y el maxi makinero más vendido de toda la historia. Y esa conexión tiene un título: Fly on the wings of love.

THE OLSEN BROTHERS - FLY ON THE WINGS OF LOVE

En muy raras ocasiones el éxito proviene de la calidad de una canción, de su profunda melodía, de su intensidad, su instrumentación y su inteligente letra. Como imaginaréis, y habréis podido escuchar, éste no es uno de esos casos. En el festival de Eurovisión del año 2000, dos viejunos daneses con guitarras eléctricas llamados The Olsen Brothers, bastante conocidos en Dinamarca pero sin proyección internacional, presentaron la canción de Fly on the wings of love. La canción es pegadiza, habla de amor adolescente, y está bien construida, pero no es precisamente un dechado de virtudes desde otros ángulos musicales. Y le añadimos que está interpretada por dos hombres maduros con el pene marchito, la cosa se torna, cuanto menos, perturbadora. Pero en cualquier caso, esta canción ganó Eurovisión en el año 2000, y toda Europa la escuchó por la radio y la vio por televisión.

Y aquí es donde entra en juego XTM. Un productor makinero catalán que ve una oportunidad y la aprovecha. A finales del mismo año, salió el maxi XTM presents Annia - Fly on the wings of love, reventando literalmente las listas de ventas de toda Europa, no sólo makineras, sino de otros estilos electrónicos. Número uno en ventas de Irlanda y Reino Unido, escuchada y pinchada en toda Europa durante varios años, reeditada por más de 10 discográficas, alguna de ellas Norteamericana, y conocida hasta por mi novia (que descubrió La Danza Feliz de DJ Brujo & Maquiabelik la semana pasada). El mayor éxito comercial makinero de la historia. Mucho más que el Flying Free, que ya es decir.

XTM PRESENTS ANNIA - FLY ON THE WINGS OF LOVE

Ésta es la historia de la canción makinera más conocida e internacional de todos los tiempos. Comercial a rabiar, versión electrónica de una canción pop de Eurovisión, musicalmente mejorable, instrumentalmente mediocre y, para muchos makineros, incluso odiosa, esta canción es nuestra carta de presentación de nuestro estilo internacionalmente. Nos guste o no, ése es el lugar que ocupa en nuestra historia.

Y todo comenzó en Eurovisión.

De un tiempo a esta parte me han entrado muchas ganas de dedicar mi primer artículo del Blog a Granularius Igni. Los artículos dedicados a Granollers on Fire y a Requiem Makinero gozan de muy buena salud, y disfruto bastante escribiéndolos y pensándolos, pero notaba que este trípode no estaba completo. Y hoy, mediante este artículo, iniciaré mi andanza bloggera por este tercer apartado de mi cosmogonía granollersonfiresca, con la intención de acercaros no sólo música electrónica, sino historia, cultura y, si algún día lo permite mi cerebro tras 8 horas diarias de abogacía, derecho.

Si sois seguidores de mis podcast, sabréis que el último programa de Granularius Igni lo dediqué a los himnos de los diferentes países de Europa. Sí, ya sé que hace más de un año de este último programa, y que la comparación con Requiem Makinero y Granollers on Fire duele a los oídos, pero tengo varios proyectos en mente y Granularius Igni no está muerto y enterrado, os lo aseguro. En fin, no me voy por las ramas. Uno de los himnos que os presenté en ese podcast fue el del minúsculo país vecino que tenemos enclaustrado en los Pirineos: Andorra. Un país que, realmente, está lleno de curiosidades, y su himno no es una excepción.

Desde luego, si en pleno siglo XXI comentamos a un extranjero que los Jefes de Estado de Andorra, o Copríncipes, son el Presidente de la República Francesa y el Arzobispo de Urgell, cuanto menos recibiremos un arqueo de ceja. Un Presidente de República del país vecino y un prelado de una región del otro país vecino compartiendo la soberanía formal de un país es, cuanto menos, curioso. Aunque como siempre, todo tiene una explicación:

- Fernando el Católico anexionó Andorra a la Corona de Aragón en 1512.

- Carlos V donó Andorra a Enrique IV de Francia en 1620.

- Francia renunció a sus derechos sobre Andorra en 1789 y el obispo de Urgell pasó a gobernarla.

- Napoleón la anexionó a Francia en 1805

- Liberada por Inglaterra, se reconoció su independencia en 1814, formalizándose un condominio entre Urgell y Francia.

Como vemos, este tira y afloja de Francia y “Catalunya” (Corona de Aragón primero y la Diócesis de Urgell después) con Andorra acabó con un estado independiente con condomio francés y español. Todo tiene una explicación. Hasta los sistemas más extravagantes tienen sus antecedentes históricos. Y es que Andorra ha estado históricamente vinculada a Francia y a Catalunya con unos lazos muy fuertes. No en vano, su idioma oficial es el catalán y tiene unos vínculos originarios muy estrechos con Francia. Todo ello, como imaginaréis, tiene mucho que ver con su himno; y este condominio cultural y político se traduce en una canción patriótica realmente curiosa:

EL GRAN CARLEMANY

“El gran Carlemany, mon pare,        "El gran Carlomagno, mi padre,

dels àrabs em deslliurà,        me liberó de los árabes,   

i del cel vida em donà,        Y del cielo vida me dio,

de Meritxell la gran Mare.        de Meritxell, la gran Madre,

Princesa nasquí i Pubilla        Princesa nací y heredera,

entre dos nacions, neutral;        entre dos naciones, neutral

sols resto l'única filla,        Soy la única hija que queda

de l'imperi Carlemany.        del Imperio Carolingio.

Creient i lliure onze segles,        Creyente y libre once siglos;

creient i lliure vull ser        creyente y libre quiero ser.

siguin els furs mos tutors        ¡Sean los fueros mis tutores

i mos Prínceps defensors,        y mis Príncipes defensores!

i mos Prínceps defensors!”        ¡Y mis Príncipes defensores!”

La letra es muy indicativa de los valores andorranos. Se remite, nada menos, a la conquista de la Marca Hispánica por parte de Carlomagno para evitar el avance bereber en la Península Ibérica. Vamos, que son el primer bastión de la reconquista cristiana en el nordeste peninsular, y bien orgullosos están de ello. Al igual que están orgullosos de su padre político, el emperador francés Carlomagno, están muy orgullosos de su madre espiritual, la Virgen de Meritxell. Todo ello es un indicativo muy evidente de la importancia de la religión en el Principado de Andorra. El cristianismo frente al Islam.

Pero no sólo eso. La neutralidad es otro de sus valores. Han teniendo la mala suerte de encontrarse entre dos países de gran importancia histórica, como son Francia y España, y han sufrido constantes anexiones y renuncias de soberanía, lo cual les ha llevado a una conclusión: mejor con casarse con nadie. La neutralidad es el mejor aliado que pueden tener frente a esos dos monstruos políticos.

En definitiva, creyente y libre, cristiana y soberana, neutral y con sus propios fueros. Un pequeño resquicio de la Edad Media, en el buen sentido, en el corazón del Sur de Europa. Un país que tiene mucha más historia y cultura de la que, por lo general, suele pensar la gente que sólo sube hacia allí a por tabaco o a por paragüas (aunque esto último ya no se estila demasiado). Un lugar que os recomiendo encarecidamente, y que espero que con esta efeméride os haya podido acercar un poco.

PD: Y como dice Sheldon Cooper en The Big Bang Theory, es el único país del mundo con dos vacas en su bandera. ¡Toma ya!

2. EL BAJO

2.1. Concepto y características

Continuando con el símil del cuerpo humano, una vez determinada la estructura ósea, esto es, los cimientos de la canción, es preciso que añadamos los músculos para que nuestro individuo imaginario pueda moverse y tener corporeidad plena. La percusión, por sí sola, puede constituir una canción completamente autónoma, y tenemos numerosos estilos musicales cuyos únicos instrumentos son de percusión. Verbigracia, la música tribal africana o el techno puro dentro de la música electrónica. No obstante, la gran mayoría de estilos musicales ofrecen algo más. Contienen melodías, ya sean instrumentales o vocales, por lo que es necesario un acompañamiento rítmico de carácter melódico. Un ritmo melódico sobre el ritmo percusivo que marcará las pautas de la melodía principal. Necesitan un bajo.

El bajo, según su propia definición, está compuesto por aquellos sonidos que establecen un marco armónico que marcan el tiempo o puso rítmico. Por lo general, junto con la percusión, cubren las notas más graves de la composición. Es, en definitiva, una extensión de la percusión que establece un puente con la melodía que utiliza instrumentos de carácter melódico. En la electrónica, se utilizan sonidos con mucha entidad que, acompañando a la percusión, constituyen el cuerpo de la canción. En estilos no electrónicos, el bajo lo producen instrumentos de carácter melódico, que acostumbran a ser el bajo eléctrico o el contrabajo; en la música en directo, el bajo es interpretado por el bajista, que aunque parezca que tiene menos trascendencia que el solista o el guitarrista principal, es absolutamente esencial. De hecho, algunos bajistas, como Cliff Burton de Metallica, son verdaderas leyendas de la música.

Una vez aclarado su cometido y descripción básica, debemos analizar sus características básicas, que principalmente son el tono y la estructura. Vayamos por partes.

El tono de un bajo suena una octava más grave que las notas representadas en la notación musical principal. A la vista de que su cometido es de acompañamiento de la melodía, de transición de la percusión, y con el objeto de evitar el exceso de líneas adicionales en la escala principal, ocupa un espectro musical  más grave que a la melodía, sustentándola tonalmente; no obstante, el hecho de que se encuentre una escala por debajo no significa que se produzcan difonías entre bajo y melodía, ya que las notas utilizadas son convergentes a las de la melodía, si bien, en una escala más grave. Un do sigue siendo un do, un re sigue siendo un re, pero en una escala inferior.

En cuanto a la estructura, y dejando a un lado el comportamiento de los bajos en estilos no electrónicos, pues siguen pautas completamente distintas, hemos de diferenciar entre diferentes tipologías. El bajo, como se deduce de lo anteriormente detallado, tiene un componente rítmico, por lo que necesita unas pautas para su repetición en el tiempo; y estas pautas difieren entre estilos musicales electrónicos. EL gráfico que os acompaño, en el que se puede observar la diferencia entre un bajo psytrance, un bajo trance, un bajo jump y un bajo makinero, resulta muy visual para comprender las tipologías que nos podemos encontrar. He utilizado, a tal efecto, un partner 16x4 del programa de producción Fruity Loops. 

Como podemos ver, el psytrance utiliza un sonido de bajo de una misma tonalidad cada 16/4 de compás o cada 1/4 de bombo. En este caso, el bajo otorga velocidad a la canción, aunque este estilo musical acostumbre a sonar a 140 BPM’s. Su ritmo es de 16x4. Escuchemos un ejemplo sonoro.

El trance, sin embargo, funciona de una manera completamente distinta. El bajo, en algunas composiciones, produce una pequeña melodía que acompaña a la melodía principal, por lo que no sigue un patrón concreto, sino que es parte integrante de la composición melódica.  En otras composiciones, no obstante, tiene un patrón mantenido en los primeros 3/4 de compás, y añade una tonalidad distinta en el 4/4 de compás.  En cualquier caso, es un asunto que depende del productor y de la composición, no hay un sistema de bajo estático. Escuchemos un ejemplo sonoro.

En cuanto al jump, el bajo suena cada 3/4 de bombo, dándole un ritmo muy peculiar a la canción. Como vemos, es bastante extravagante. Su ritmo es de 4x4 con una única tonalidad. Escuchemos un ejemplo sonoro.

Por último, el bajo de la makina se comporta de modo diferente a los que hemos señalado con anterioridad. Se compone de un sonido de bajo principal, que suena simultáneamente al bombo, y otro sonido de bajo del mismo instrumento pero de tonalidad distinta, que suena cada 2/4 de bombo; por tanto, el bajo de la makina tiene un ritmo de 8x4 de compás con dos tonalidades. Lo entenderemos mejor con el gráfico que acompaño a continuación, donde se puede apreciar la tonalidad diversa. 

En efecto, podemos apreciar que el arco de la onda es diferente si comparamos el sonido que coincide temporalmente con el bombo con el que se encuentra a 2/4 del bombo. Esta circunstancia no tiene que ver con la melodía, ya que el tono se modificará con la melodía, por supuesto, pero manteniendo siempre su estructura. Escuchemos un ejemplo sonoro.

2.1. La contra

Si bien el bajo es un elemento esencial de cualquier producción musical melódica, ya sea electrónica o no electrónica, determinados estilos electrónicos tienen un elemento adicional al bajo que opera de complemento y que resulta, a todos los efectos, una particularidad. Se trata de la contra.

La contra de no dejar de ser un bajo a los efectos de instrumentación, tono y estructura. No obstante, su cometido es diverso, ya que es un elemento complementario que tiene por objeto reforzar el bajo; esto es, pende del bajo, no tiene autonomía propia, y a pesar de que ayuda a darle más cuerpo a la canción, no es imprescindible. Pero sí recomendable en estilos como la makina.

Lógicamente, al ser un apéndice el bajo principal, comparte tonalidad, pero puede tratarse de un sonido diferente producido por un instrumento electrónico diferente. Lo importante es que no produzca difonías, y que refuerce el bajo, otorgándole más energía de baile.

Como veremos a continuación, su ritmo y pauta de repetición difiere de la del bajo, equiparándose a la del bombo. Su estructura rítmica es 4x4 por compás, como el bombo, pero si bien el bombo suena en los tempos 1/8, 3/8, 5/8 y 7/8 del compás, la contra suena en 2/8, 4/8, 6/8 y 8/8 del compás. Suenan de manera alterna. Vamos, que la contra suena exactamente a la mitad del tiempo que transcurre entre dos bombos. Tanto número puede confundir, y más si no se tiene un conocimiento musical profundo, pero como siempre, un gráfico lo aclarará adecuadamente.

Y ésta es la estructura básica de un tema makinero: Bombo, bajo y contra. Evidentemente, otros sonidos de percusión acostumbran a acompañar estos elementos fundamentales, pero en un ejercicio de simplificación, y para buscar pautas comunes a todas las canciones, ésta es su estructura rítmica interna. Hueso y músculo.

Tal día como hoy, 8 de mayo de 2015, se cumplen 45 años del canto de cisne de uno de los grupos más importantes de la historia de la música contemporánea: la publicación del último álbum de The Beatles, el Let It Be. Tras la salida oficial de este álbum el día 8 de mayo de 1970, y de la película que recreaba su producción un mes después, Paul McCartey presentó una demanda para la disolución del grupo el 31 de diciembre del mismo año, dejando a sus fans y al mundo de la música absolutamente desolados. 

La banda de Liverpool continuó en el mundo de la música a través de carreras en solitario, por lo que el trauma no fue tan grave. De hecho, un año después, en septiembre del año 1971, Jhon Lennon publicó el álbum Imagine, conteniendo en su interior una de las mejores composiciones de todos los tiempos, con nombre homónimo al del álbum. Paul McCartey también continuó en solitario, y nos ofreció canciones espectaculares, como el Transpiritual Storm, considerado una verdadera obra de arte por un servidor. No todo acabó el 8 de mayo de 1970.

En cualquier caso, hoy recordamos esa efeméride histórica, así que aprovechemos para echar un vistazo a nuestro pasado y disfrutar de este último álbum de The Beatles, Let it Be, y de la canción que da nombre a este disco, que contiene una letra maravillosa que nos induce a dejar atrás la tristeza, a dejarla ir, y a continuar hacia adelante. A no dejar que nos afecten los incontables sinsabores que debemos afrontar en nuestra vida.

The Beatles - Let it Be